Calicut Journal The heartbeat of malabar
കോഴിക്കോട് അബ്ദുൾഖാദറും ബാബുരാജുമടങ്ങുന്ന സംഗീതജ്ഞലോകം ഒരു ജനതയെ സംഗീതവുമായി അടുപ്പിക്കുകയായിരുന്നോ, അതോ ജനങ്ങളിൽനിന്ന് അവരത് നേടുകയായിരുന്നോ? രണ്ടും പരസ്പരം ബന്ധപ്പെട്ടാണ് മലബാറിൽ സംഗീതം ജനകീയമായിത്തീർന്നത്.
മലബാര്‍ സംഗീതം അല്ലെങ്കില്‍ കോഴിക്കോട് സംഗീതം ഇങ്ങനെ ഒന്നുണ്ടോ, ഉണ്ടെങ്കില്‍ അതിന്‍റെ പ്രത്യേകതയെന്ത് എന്നന്വേഷിക്കുന്ന വി. ടി. മുരളിയുടെ പഠനം. മൊത്തം മലയാളികളും ടെലിവിഷൻ കാഴ്ചക്കാരായി മാറിത്തുടങ്ങിയതിന്റെ പ്രാരംഭകാലത്തെഴുതിയ ലേഖനം, ‘സുനയന’ക്കു മുന്നോടിയായി പുനഃപ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നു.
വി. ടി. മുരളി
മലബാര്‍ സംഗീതം അല്ലെങ്കില്‍ കോഴിക്കോട് സംഗീതം ഇങ്ങനെ ഒന്നുണ്ടോ? ഉണ്ടെങ്കില്‍ അതിന്‍റെ പ്രത്യേകതയെന്ത്? സാഹിത്യത്തില്‍ മലബാറിന് ഒരു പ്രസക്തിയുണ്ടോ? മലയാളം എഴുത്തുകാരില്‍ വലിയൊരു വിഭാഗം മലബാര്‍ പ്രദേശത്തുനിന്നുള്ളവരാണെങ്കിലും എഴുത്തില്‍ ഒരു മലബാര്‍ സ്വഭാവം ഉണ്ടോ?
സംഗീതത്തില്‍ ബാബുരാജും രാഘവന്‍ മാസ്റ്ററും കോഴിക്കോട് അബ്ദുള്‍ ഖാദറും എസ്. എം. കോയയും ഒക്കെ ഉള്‍പ്പെട്ട ഒരു തലമുറയുടെ സൃഷ്ടിപരതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ് നാം അങ്ങനെ ചിന്തിക്കുന്നത്. പക്ഷേ, അവരുടെ സംഗീതരചനകള്‍ക്ക്, ആലാപന വൈശിഷ്ട്യങ്ങള്‍ക്ക് ആധാരമായതെന്ത് എന്ന ചിന്തയില്‍നിന്നേ ഇതിനുത്തരം ലഭിക്കുകയുള്ളൂ. ബാബുരാജ് ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതവും രാഘവന്‍ മാസ്റ്റര്‍ നാടോടി സംഗീതവും അടിസ്ഥാനമാക്കി സംഗീതരചന നടത്തി എന്നൊറ്റ വാചകത്തില്‍ പറഞ്ഞൊഴിഞ്ഞാല്‍ മതിയോ?
സിനിമയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട സംഗീതം എന്ന നിലയിലാണ് നാം ഇവരെയൊക്കെ സമീപിക്കുന്നത്. സിനിമാ സംഗീതം എന്ന പോപ്പുലര്‍ സംഗീതത്തിന്റെ വഴിയില്‍ എത്തുന്നതിനുമുമ്പുള്ള ഇവരെ വിലയിരുത്തിയാലേ ചിത്രം പൂര്‍ണമാവൂ.
ഇവരാരുംതന്നെ ഒരഭിജാത വിഭാഗത്തില്‍നിന്നായിരുന്നില്ല ഉയര്‍ന്നുവന്നതെന്നത് വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ട കാര്യമാണ്. ബാബുരാജ് സാധാരണക്കാരനില്‍ സാധാരണക്കാരനായിട്ടാണ് ജനിച്ചതും ജീവിച്ചതും. സാധാരണക്കാരുടെ ഇടയില്‍ പാട്ടുപാടിയും ഹാര്‍മോണിയം വായിച്ചും അവരുടേതായ ഉല്ലാസ പരിപാടികളില്‍ പങ്കെടുത്തും കഴിഞ്ഞുകൂടിയയാള്‍. സംഗീത പഠനം എന്നതിനേക്കാള്‍ താന്‍തന്നെ സ്വരൂപിച്ച സംഗീത സങ്കല്‍പ്പങ്ങളേ ബാബുരാജിനുണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. കൃത്യമായ വ്യവസ്ഥയോടുകൂടി സംഗീതം അഭ്യസിച്ച ആളല്ലായിരുന്നു അദ്ദേഹം.
ബാബുരാജിന്‍റെ പാട്ടുകള്‍ക്ക് ഹിന്ദുസ്ഥാനി സ്വഭാവം വന്നത് അദ്ദേഹം ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതത്തില്‍ നേടിയ പ്രാവീണ്യംകൊണ്ടായിരുന്നില്ല. മറിച്ച് അക്കാലത്ത് പ്രചാരത്തിലുള്ള പാട്ടുകളിൽ ഭൂരിഭാഗവും ഹിന്ദി പാട്ടുകളായിരുന്നു എന്നതിനാലാണ്. നൗഷാദിന്‍റെയും മറ്റും ആ ഗാനങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനം ഹിന്ദുസ്ഥാനി രാഗങ്ങളാകയാല്‍ ആ വഴിയിലൂടെ പോയ ബാബുരാജിന്‍റെ സംഗീതത്തിനും ആ ഒരടിത്തറ വന്നുചേര്‍ന്നുവെന്നേ ഉള്ളൂ.
സംഗീതത്തിലുള്ള അടിസ്ഥാനപരമായ പഠനമല്ല ഈ സംഗീതജ്ഞന്‍റെ വളര്‍ച്ചയുടെ പിന്നിലുള്ളത് എന്നാണ് ഞാന്‍ പറഞ്ഞുവരുന്നത്. തന്‍റെ സംഗീതം സ്വീകരിക്കുന്ന ഒരു ജനതയുടെ പ്രോത്സാഹനമായിരുന്നു ഇതില്‍ പ്രധാനം.
കോഴിക്കോട്ടെ കുറ്റിച്ചിറ ഭാഗത്തുള്ള മുസ്ലിം ജനവിഭാഗത്തില്‍പ്പെട്ട ചെറുപ്പക്കാരാണ് ഇവരുടെയൊക്കെ അടിസ്ഥാനം. മത്സ്യത്തൊഴിലാളികളും കാലിച്ചാക്ക് തുന്നുന്നവരും ഒക്കെ ചേര്‍ന്ന ഒരു സമൂഹം. കൂടാതെ സാമ്പത്തികമായി സ്വല്‍പ്പം മുകളില്‍ നില്‍ക്കുന്നവരും. ഇവരൊക്കെ പാട്ടുകാര്‍ തന്നെയായിരുന്നു. വെറും കേള്‍വിക്കാരായിരുന്നില്ല. ഹാര്‍മോണിയവും തബലയും വായിച്ച് സ്വയം മറന്നുപാടുന്ന ഇവരുടെ ഇടയില്‍, ഇവരുടെ ഒപ്പം നടന്നുനടന്ന് ബാബുരാജ് ഇവരുടെ മുന്നിലെത്തുകയായിരുന്നു. കോഴിക്കോടിനപ്പുറം എത്താന്‍ അക്കാലത്തെ പുരോഗമന പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ ശ്രദ്ധയും ഗുണകരമായി എന്നുമാത്രം. പക്ഷേ, ബാബുരാജിന്‍റെ കളരി തന്‍റെ ചുറ്റുമുള്ള സാധാരണ മനുഷ്യര്‍ തന്നെയായിരുന്നു.
പിന്നീടുള്ള മാറ്റങ്ങളില്‍ മതചിന്തകള്‍, അതിലെ മൗലികവാദങ്ങള്‍ പങ്കുവഹിച്ചോ എന്ന ചോദ്യം പ്രസക്തമാണ്. പക്ഷേ, അതൊന്നും അത്ര കാര്യമായി കോഴിക്കോടിന്‍റെ സംഗീതാസ്വാദന ശീലത്തിന് പ്രഹരമേല്‍പ്പിച്ചു എന്ന് പറയാന്‍ കഴിയില്ല എന്നാണെന്‍റെ പക്ഷം. ഈ സാധാരണക്കാരില്‍ ഭൂരിഭാഗവും ജോലിതേടി ഗള്‍ഫ് രാജ്യങ്ങളിലേക്ക് പോയതും ജീവിതത്തിന്‍റെ ഒരുപാട് ബുദ്ധിമുട്ടുകളിലൂടെ കടന്നുപോയതും ഒരു കാരണമാണ്. എന്നാലും ഇന്നും ആസ്വാദനത്തിന്‍റെ ഈയവസ്ഥയ്ക്ക് വലിയ മാറ്റമുണ്ടായി എന്ന് പറയാന്‍ വയ്യ.
എന്‍റെയൊരനുഭവം പറയാം. മാറാട് ഒന്നാമത്തെ കലാപം നടന്ന കാലം. അവിടെ സമാധാനം പുനഃസ്ഥാപിക്കുന്നതിനായി സര്‍ക്കാര്‍ പല പരിപാടികളും ആസൂത്രണം ചെയ്തതില്‍ ഒന്ന് സംഗീതപരിപാടിയായിരുന്നു. സര്‍ക്കാര്‍ തലത്തില്‍ എന്‍റെയൊരു പരിപാടി അവിടെ വച്ചിരുന്നു. ഞാന്‍ തെല്ല് ഭയത്തോടെയാണ് അവിടെ ചെല്ലുന്നത്. ഏതുതരം പാട്ടുകളാണിവര്‍ക്കിഷ്ടം? നോക്കുന്നിടത്തെല്ലാം പോലീസ്. എന്‍റെ പാട്ട് ഇഷ്ടപ്പെട്ടില്ലെങ്കില്‍ അതിന്‍റെ പേരില്‍ എന്തെങ്കിലും പ്രശ്നമുണ്ടാക്കിയാലോ? പോവേണ്ടിയിരുന്നില്ല എന്നുവരെ തോന്നി. സ്ഥലത്ത് ചെന്നിറങ്ങിയപ്പോള്‍ കുറേ ചെറുപ്പക്കാര്‍ എന്‍റെ ചുറ്റും കൂടി. അവര്‍ പറഞ്ഞത് പുതിയ പാട്ടുകള്‍ ഒന്നും പാടരുത്. ബാബുക്കയുടെ പാട്ടുകള്‍ പാടിയാല്‍ മതിയെന്നാണ്. സത്യത്തില്‍ എനിക്ക് സമാധാനമായി. ബാബുരാജിന്‍റെ ഗാനങ്ങള്‍ പുതിയ തലമുറയും ഏറ്റുപാടുന്നുണ്ട്, തീര്‍ച്ച.
ടൗണ്‍ഹാളില്‍ പി. ഭാസ്കരന്‍ മാസ്റ്ററുടെ ഗാനങ്ങളില്‍ ഒരു മത്സരം നടക്കുന്നു. ഞാനും ശ്രീമതി ടി. എച്ച്. ലളിതയും സംഗീത സംവിധായകന്‍ എന്‍ പി പ്രഭാകരനും വിധികര്‍ത്താക്കള്‍. വിധി പ്രഖ്യാപിച്ചത് ഞാനായിരുന്നു. സമ്മാനം കിട്ടാതെപോയ ഒരു കുട്ടി എന്നോട് തര്‍ക്കിക്കുന്നത് കണ്ടപ്പോള്‍ കോഴിക്കോട് പച്ചക്കറി മാര്‍ക്കറ്റിലെ ഒരു സാധാരണ തൊഴിലാളി അടുത്തുവന്നു. പയ്യനോട് അയാള്‍ ചോദിക്കയാണ് – ബാബുക്കയുടെ പാട്ട് ഇങ്ങനെയാണോടോ പാടേണ്ടത് എന്ന്. എന്നോട് പറഞ്ഞു, സാര്‍ മാറിനല്‍ക്കൂ. ഇവനെ കൈകാര്യം ചെയ്യാന്‍ ഞാന്‍ മതി.
ബാബുക്കയുടെ പാട്ട് പയ്യന്‍ പാടിയപ്പോള്‍ എന്തൊക്കെയോ അംശം ചോര്‍ന്നുപോയിരുന്നു എന്നയാള്‍ക്ക് മനസ്സിലായിട്ടുണ്ട്. എന്താണെന്ന് ചോദിച്ചാല്‍ ചിലപ്പോള്‍ പറയാന്‍ കഴിയില്ലായിരിക്കാം. അതിന്‍റെ ആവശ്യവുമില്ല. ഈ ആസ്വാദനമാണ് നമുക്ക് നഷ്ടമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. കോഴിക്കോട്ടുകാരില്‍ ഇപ്പോഴും ഇതിന്‍റെ ബാക്കി കിടക്കുന്നുണ്ടെന്ന് വേണം ഈ അനുഭവങ്ങളില്‍നിന്ന് മനസ്സിലാക്കാന്‍. ജനങ്ങളുടെ ഈണങ്ങളായി മാറുന്ന കാഴ്ചയാണിവിടെ കാണുന്നത്. ബാബുരാജ് എന്ന സംഗീതജ്ഞന്‍ ഒരു ജനതയെ തന്‍റെ സംഗീതവുമായി അടുപ്പിച്ചതാണോ, അതോ ജനങ്ങള്‍ ബാബുരാജില്‍നിന്ന് ഇത് നേടുകയായിരുന്നോ? പരസ്പരം ബന്ധപ്പെട്ടാണിതിവിടെ വികാസം പ്രാപിച്ചത് എന്ന് വ്യക്തം.
കോഴിക്കോടിന്‍റെ ചരിത്രപാരമ്പര്യത്തില്‍ ഒരു രാജവംശം ഇത്തരം കലകളെയൊന്നും പ്രോത്സാഹിപ്പിച്ചതായി കാണില്ല. തിരുവിതാംകൂര്‍ രാജവംശം കലകളെയും കലാകാരന്മാരെയും ഒരുപാട് പ്രോത്സാഹിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. സംഗീതജ്ഞരുടെ ഇടയിലെ രാജാവെന്നും രാജാക്കന്മാരുടെ ഇടയിലെ സംഗീതജ്ഞനെന്നും വിളിക്കപ്പെടുന്ന ശ്രീ സ്വാതിതിരുന്നാള്‍ മഹാരാജാവ് തിരുവിതാംകൂര്‍ രാജവംശത്തിലേതാണല്ലോ. തിരുവിതാംകൂറില്‍ ഈ അഭിജാത സംഗീതം വളര്‍ന്നുവന്നപ്പോള്‍ വടക്കന്‍ മേഖലകളില്‍ മാപ്പിളപ്പാട്ടുകളിലൂടെയും മറ്റ് നാടോടി സംഗീതധാരകളിലൂടെയും വികാസം പ്രാപിച്ച ഒരു സംഗീതധാരയാണുണ്ടായിരുന്നത്.
അമ്പതുകളില്‍ കോഴിക്കോട് ആകാശവാണി നിലയം വന്നതുമുതല്‍ ഇവിടെ സംഗീതത്തിന്റെ രംഗത്തും പുതുജീവന്‍ ഉണ്ടായി. രാഘവന്‍ മാസ്റ്റര്‍ ഡല്‍ഹിയില്‍നിന്ന് കോഴിക്കോട് എത്തുന്നു. ഇവിടെയാകട്ടെ അന്ന് പി. ഭാസ്കരന്‍, ഉറൂബ്, തിക്കോടിയന്‍, കക്കാട്, അക്കിത്തം, പത്മനാഭന്‍ നായര്‍, ശാന്ത പി നായര്‍, ജി. എസ്. ശ്രീകൃഷ്ണന്‍, കെ. എ. കൊടുങ്ങല്ലൂര്‍ തുടങ്ങിയ പ്രതിഭാശാലികളുടെ ഒരു നിരതന്നെ. വെറും ഒരു ഭാഗവതര്‍ മാത്രമായിരുന്ന രാഘവന്‍ മാസ്റ്റര്‍ ലളിതസംഗീതത്തിന്‍റെ രംഗത്ത് വരുന്നത് ഇവിടെയാണ്. പി ഭാസ്കരന്‍ മാസ്റ്റര്‍ ആണ് അദ്ദേഹത്തിലെ സംഗീതസംവിധായകനെ കണ്ടുപിടിക്കുന്നത് എന്നദ്ദേഹംതന്നെ പലയിടത്തും പറഞ്ഞുവച്ചിട്ടുണ്ട്.
ബാബുരാജില്‍നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി മലബാറിന്‍റെ സംഗീതത്തിന്റെ മറ്റൊരു പാരമ്പര്യം നമുക്ക് കര്‍ണാടക സംഗീതവുമായി സമന്വയിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു രാഘവന്‍ മാസ്റ്റര്‍. തോറ്റംപാട്ടിന്‍റെ സംഗീതവും തെയ്യത്തിന്‍റെ താളവും വടക്കന്‍പാട്ടും ഞാറ്റിപ്പാട്ടും മാത്രമല്ല, മാപ്പിളപ്പാട്ടിന്‍റെ മെലഡിയും മാസ്റ്ററെ ആകര്‍ഷിക്കുന്നു. അക്കാലത്ത് റേഡിയോവിലെ ഒരു ആര്‍ട്ടിസ്റ്റായ എസ്. എം കോയയുടെ പാട്ട് കേട്ട് താന്‍ ആസ്വദിച്ചിരുന്നിട്ടുണ്ടെന്ന് മാസ്റ്റര്‍ പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. എസ്. എം കോയയുടെ മാപ്പിളപ്പാട്ടിന്‍റെ വഴിയാണ് തന്നെ ആകര്‍ഷിച്ചത് എന്നദ്ദേഹം പറയുമായിരുന്നു.
വളരെ പാവപ്പെട്ട ഒരു സമൂഹത്തില്‍നിന്നാണ് രാഘവന്‍ മാസ്റ്റര്‍ വരുന്നതെങ്കിലും സംഗീതത്തില്‍ അദ്ദേഹം കൊണ്ടുനടന്ന വഴി കര്‍ണാടകസംഗീതത്തിന്‍റെ വഴിയായിരുന്നു. അതിന്‍റെ മുഖ്യധാരയിലേക്ക് നാടോടി സംഗീതത്തിന്റെ കൈവഴികള്‍ ലയിപ്പിച്ചപ്പോള്‍ മലയാളിക്ക് മലബാറില്‍നിന്ന് പുതിയൊരു സംഗീതം ലഭിച്ചു. ആകാശവാണിയിലൂടെയാണ് മാസ്റ്റര്‍ ഈ വഴിക്കെത്തിയതെങ്കില്‍ ജനങ്ങളുടെ ഇടയില്‍ പാടുകയും പരസ്പരം ആസ്വദിക്കുകയും ചെയ്ത ഒരു രീതിയിലൂടെയാണ് ബാബുരാജ് സംഗീതജ്ഞനാകുന്നത്. ഈ രണ്ട് വഴികളും മലബാറിന്‍റെ സംഗീതപാരമ്പര്യത്തിലെ തിളങ്ങുന്ന അധ്യായങ്ങളായി.
മലബാര്‍ കേന്ദ്രകലാസമിതിയുടെയും കെ.ടി.യുടെയും ഒക്കെ നാടകപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളിലും സംഗീതം വളരെ സജീവമായ സാന്നിധ്യമായിരുന്നു. അക്കാലത്തെ നാടകങ്ങളിലെ സംഗീതം അധികവും ചിട്ടപ്പെടുത്തിയത് ബാബുരാജായിരുന്നു. ഗാനരചനാരംഗത്ത് കോഴിക്കോടന്‍ ഭാഗങ്ങളില്‍ നിരവധി പേര്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. കൂടാതെ പൊന്‍കുന്നം ദാമോദരനെപ്പോലുള്ളവര്‍ എഴുതിയ ഗാനങ്ങളും ഇവിടെ പ്രചാരത്തിലുണ്ടായിരുന്നു.
തെക്കുനിന്നും വന്ന ഹരികഥാകാരന്മാര്‍ക്കും കഥാപ്രാസംഗികര്‍ക്കും പറ്റിയ മണ്ണ് മലബാര്‍ ആയിരുന്നു. മലബാറില്‍ മാസങ്ങളോളം താമസിച്ച് പരിപാടി നടത്തിയതിന്‍റെ പേരില്‍ ചില തെക്കന്മാരെ മലബാര്‍ എന്ന വിശേഷണത്തോടെ വിളിച്ചിരുന്നു. ഗാനരചനയുടെ മേഖലയില്‍ കോഴിക്കോട് ജില്ലയില്‍തന്നെ വളരെ നാടകങ്ങള്‍ക്കും പാര്‍ട്ടി പാട്ടുകളായിട്ടും എഴുതിയിട്ടുള്ള ഒരു കവിയാണ് വി. ടി. കുമാരന്‍ മാസ്റ്റര്‍. കെ.ടി.യുടെയും മറ്റും നാടകങ്ങളില്‍ ആദ്യകാലത്ത് ഗാനരചന നിര്‍വഹിച്ചതും കെ. ടി. തന്നെയായിരുന്നു – ഇത് ഭൂമിയാണ്, കാഫര്‍ തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങളില്‍.
മലയാളത്തിലെ ഗാനരചയിതാക്കള്‍ ചില ആവശ്യങ്ങള്‍ വന്നപ്പോള്‍ നാടകത്തിനും സിനിമയ്ക്കും പാട്ടുകള്‍ എഴുതിയതായിരുന്നു. അവര്‍ക്ക് കവികളായി അറിയപ്പെടാനായിരുന്നു താല്‍പ്പര്യം. യഥാര്‍ഥത്തില്‍ അവര്‍ കവികള്‍ തന്നെയായിരുന്നു. വാമൊഴിയായി പാട്ട് കെട്ടിപ്പാടുന്നവരുടെ ഇടയിലല്ല അവരുടെ സ്ഥാനം. പക്ഷേ, പി. ഭാസ്കരനെപ്പോലുള്ളവര്‍ നമുക്ക് ഗാനശാഖയെ കവിതയോടടുപ്പിച്ചു എന്ന് പറഞ്ഞാല്‍ തെറ്റാവില്ല.
എന്തുകൊണ്ടോ സാധാരണക്കാരുടെ ഇടയില്‍നിന്ന് ഉയര്‍ന്നുവരേണ്ടിയിരുന്ന പാട്ടെഴുത്തുകാര്‍ ആദ്യകാലത്ത് നമുക്കുണ്ടായിരുന്നെങ്കിലും പിന്നീടവര്‍ അവിടെ നിന്നില്ല. അനുഭവബലത്തിന്‍റെ കുറവോ എന്തോ എന്നറിയില്ല. കവികളായവര്‍ തന്നെയാണ് രക്ഷപ്പെട്ടത്. കവികളുടെ ഇടയില്‍ ഇവരില്‍ ചിലര്‍ക്ക് പാട്ടെഴുത്തുകാര്‍ എന്ന ആക്ഷേപം ഉണ്ടായോ എന്നും സംശയം.
നമ്മുടെ സാംസ്കാരിക പ്രവര്‍ത്തനത്തിന് വന്നിട്ടുള്ള മാറ്റത്തിലാണ് ചില കാര്യങ്ങള്‍ ഇല്ലാതായിപ്പോയത് എന്ന് ഞാന്‍ കരുതുന്നു. അടിത്തട്ടിലെ കലാസാംസ്കാരിക പ്രവര്‍ത്തനം ഇന്ന് മിക്കവാറും നിലച്ച മട്ടാണ്. വന്‍കിട ഷോകള്‍ നടത്തുക എന്നതിനാണ് ഇപ്പോള്‍ പ്രാധാന്യം കൊടുക്കുന്നത്. കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടിയുടെ പ്രവര്‍ത്തനത്തിന്‍റെ പ്രധാനഭാഗംതന്നെ കലാപ്രവര്‍ത്തനമായിരുന്നു. ഇന്ത്യയിലൊട്ടാകെയുള്ള പ്രമുഖരായ കലാകാരന്മാര്‍, അഭിനേതാക്കള്‍, ഗായകര്‍, ഗാനസംവിധായകര്‍, നര്‍ത്തകര്‍ എല്ലാം ഇപ്റ്റയിൽ പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരുന്നു. ഇപ്റ്റയുടെ പ്രവര്‍ത്തനശൈലി വളരെ താഴേക്കിടയിലെ കലാപ്രവര്‍ത്തനമായിരുന്നു. പരിപാടികള്‍ ബുക്ക് ചെയ്ത് അവതരിപ്പിക്കുകയായിരുന്നില്ല. ഓരോ നാട്ടിലെയും കലാകാരന്മാരുടെ കൂട്ടായ്മയിലൂടെയുള്ള, നാടിന്‍റെ സ്പന്ദനം മനസ്സിലാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള ഒരു സാംസ്കാരിക പ്രവര്‍ത്തനശൈലിയായിരുന്നു അത്.
കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടിയുടെ നേതാക്കള്‍ വരെ നാടകമഭിനയിക്കുന്നവരും ഗാനരചന നടത്തുന്നവരുമായിരുന്നു. കെ. പി. ആര്‍. ഗോപാലനും കെ. എ. കേരളീയനും ആര്‍. സുഗതനും എഴുതിയ പാട്ടുകളുണ്ട്. രാഷ്ട്രീയ പ്രവര്‍ത്തനം സര്‍ഗാത്മകമായ ഒരു കാലമായിരുന്നു അത്. കലാപ്രവര്‍ത്തനത്തിന് രാഷ്ട്രീയവും വേണം എന്ന് ചിന്തിച്ച കാലം. ഇപ്പോള്‍ അത് പോയിരിക്കുന്നു.
വന്‍കിട ഷോകളിലൂടെ ജനങ്ങളെ വിസ്മയിപ്പിക്കുന്ന കാഴ്ചകള്‍ ഉണ്ടാക്കുക എന്നതാണ് ഇന്നത്തെ രീതി. കേള്‍ക്കാനുള്ള പാട്ടിന്‍റെ പരിപാടിയുടെ പേരും ഷോ എന്നാണ്. റിയാലിറ്റി ഷോ എന്നുപറയുന്നത് സാധാരണ അര്‍ഥത്തില്‍ ഒരു സംഗീതമത്സരം മാത്രമാണ്. പക്ഷേ, അതിന് കൊടുക്കുന്ന പശ്ചാത്തലമാണ് അത് വന്‍കിട ഷോ ആക്കി മാറ്റുന്നത്.
ഈ ഷോകളില്‍ എന്തേ സംഗീതത്തിന്റെ അന്തരീക്ഷം ഉണ്ടാവാത്തത്? എനിക്ക് തോന്നുന്നു, എല്ലാവരെയും കേള്‍വിക്കാരാക്കി മാറ്റുന്നു, എല്ലാവരെയും കാഴ്ചക്കാരാക്കി മാറ്റുന്നു. ഇതായിരിക്കണം കാരണം.
ബാബുരാജിന്‍റെ സംഭാവന എല്ലാവരെക്കൊണ്ടും തന്‍റെ പാട്ടുകള്‍ മൂളിപ്പിച്ചിരുന്നു എന്നതാണ്. നീലക്കുയിലിലെ പാട്ടുകളിലൂടെ രാഘവന്‍ മാസ്റ്റര്‍ എല്ലാവരെയും ചൊല്ലിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു. കഴിഞ്ഞ അര നൂറ്റാണ്ടിനിടയില്‍ വന്ന വലിയ മാറ്റമാണ് ഇത്. നാടന്‍ കലാസമിതികളില്‍നിന്ന് ഹാര്‍മോണിയത്തിന്‍റെയും തബലയുടെയും മനുഷ്യശബ്ദത്തില്‍ പാടപ്പെടുന്ന പാട്ടിന്‍റെയും നാദം ഇല്ലാതായി. നമ്മുടെ സന്ധ്യാനേരത്തെ പ്രാര്‍ഥനകള്‍പോലും കാസറ്റുകള്‍ വയ്ക്കുന്നതില്‍ ഒതുങ്ങി. മന്ത്രങ്ങള്‍ ഉരുവിടുമ്പോഴുണ്ടാകുന്ന അനുഭൂതി നഷ്ടമായി. മറിച്ച് എട്ടും ഒമ്പതും മണിക്കൂര്‍ സമയദൈര്‍ഘ്യമുള്ള എംപിത്രീകള്‍ ഓണ്‍ ചെയ്തുവയ്ക്കുന്നതില്‍ ഒതുങ്ങി. വളരെ ക്രിയാംശമുള്ള ഒരുപാട് കലകളെ തിരസ്കരിച്ചു.
കഥാപ്രസംഗം പോലുള്ള കലകള്‍ പോയി. നാടകാഭിനയം തന്നെ ഇല്ലാതായി. വര്‍ഷത്തിലൊരിക്കല്‍ അമച്വര്‍ നാടകമത്സരത്തിനായുള്ള നാടകാഭിനയം മാത്രമേയുള്ളൂ. ഉള്ള നാടകങ്ങളൊക്കെ പ്രൊഫഷണല്‍ എന്ന വാക്കില്‍ അറിയപ്പെടുന്നു. നാടകത്തില്‍ പുതിയ രചനകള്‍ ഇല്ലാതാവുന്നു. നിങ്ങളെന്നെ കമ്യൂണിസ്റ്റാക്കിയും ഇത് ഭൂമിയാണ്, ജ്ജ് നല്ല മന്‍സനാകാന്‍ നോക്ക്, നമ്മളൊന്ന് തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങള്‍തന്നെ പുതിയ രംഗാവിഷ്കാരങ്ങളോടെ രംഗത്തെത്തുകയാണ്. അതും അപൂര്‍വമായി മാത്രം. കൂടുതല്‍ ആളുകള്‍ പങ്കെടുക്കുന്ന കളികള്‍ നാട്ടുമ്പുറത്തില്ലാതായി. കളികള്‍ ടിവിയുടെ മുന്നിലിരുന്ന് കാണുക എന്നായി.
മൊത്തം മലയാളികളും കാഴ്ചക്കാരാവുകയാണ്. ഇങ്ങനെ പോയാല്‍ അവന് ഇഷ്ടപ്പെട്ട രാഷ്ട്രീയത്തിലും ഒരുപക്ഷേ അവന് കാഴ്ചക്കാരനായി മാത്രം ഇരുന്നുകളയില്ലേ?
(അവലംബം: സംഗീതത്തിന്റെ കേരളീയ പാഠങ്ങൾ. വി. ടി. മുരളി. കേരള ഭാഷ ഇൻസ്റ്റിറ്റൂട്ട്)
